Bir sokak gerçekte nasıl görünür?
Düz duvarlar, belirli bir perspektif, doğal ışık ve tanıdık mimari…
Peki sinema bu sokağı olduğu gibi göstermek zorunda mıdır?
1920’lerin Alman Dışavurumculuğunda sokak eğilebilir, gölgeler boyanabilir, binalar gerçek dışı açılarla yükselerek karakterin psikolojik dünyasının parçasına dönüşebilir.
Birkaç on yıl sonra İtalyan Yeni Gerçekçiliği aynı soruya neredeyse ters yönden yaklaşacaktır:
Dekoru mümkün olduğunca azalt.
Kamerayı sokağa çıkar.
Gerçek mekânları kullan.
Gündelik hayatı gözlemle.
1950’lerin sonlarında ve 1960’larda Fransız Yeni Dalgası başka bir ihtimali görünür hale getirir:
Kamerayı hafiflet.
Sokağa çık.
Kurgu kurallarını gerektiğinde boz.
Karakterin kameraya bakmasına izin ver.
Filmin bir film olduğunu saklamak zorunda olmadığını hatırla.
Bu örnekler Avrupa sinema tarihinin tek bir estetik çizgi üzerinde ilerlemediğini gösterir.
- yüzyıl boyunca Avrupa’nın farklı ülkelerinde ortaya çıkan sinema hareketleri;
gerçeklik, görüntü, oyunculuk, kurgu, zaman, mekân ve yönetmenlik
hakkında farklı sorular sordu.
Bu nedenle Avrupa sinema akımlarını yalnızca ezberlenecek tarih ve yönetmen listeleri olarak değil, sinemanın “Bir film nasıl anlatabilir?” sorusuna verilmiş farklı cevaplar olarak okumak daha açıklayıcıdır.
Avrupa Sinema Akımları Nedir?
Avrupa sinema akımları, Avrupa’nın farklı ülkelerinde ve dönemlerinde belirli estetik, üretimsel veya düşünsel eğilimler çevresinde gelişen film hareketlerini tanımlamak için kullanılan genel bir ifadedir.
Ancak burada önemli bir nokta vardır:
Bütün sinema akımları aynı biçimde ortaya çıkmamıştır.
Bazıları belirli sanat hareketleriyle ilişkilidir.
Bazıları film eleştirisi çevrelerinden gelişmiştir.
Bazıları belirli üretim koşullarının sonucudur.
Bazıları ise daha sonra film tarihçileri ve eleştirmenler tarafından ortak özellikleri üzerinden sınıflandırılmıştır.
Dolayısıyla:
“Bir grup yönetmen toplandı ve yeni bir sinema akımı kurmaya karar verdi.”
şeklindeki model her hareket için geçerli değildir.
Akımların sınırları da çoğu zaman geçirgendir.
Aynı yönetmenin farklı dönemlerde farklı estetik eğilimlere yaklaşması mümkündür.
Avrupa Sinema Akımlarını Neden Öğrenmeliyiz?
Çünkü bugün son derece sıradan görünen birçok sinema tekniğinin tarihsel olarak farklı dönemlerde tartışmalı veya deneysel olduğu unutulabilir.
Örneğin:
- bozulmuş perspektif,
- öznel kamera,
- doğal mekân,
- amatör oyuncu,
- jump cut,
- açık uçlu anlatı,
- kameraya bakış,
- parçalı zaman,
- uzun plan
bugün farklı filmlerde rahatlıkla kullanılabiliyor.
Fakat bunların her biri sinema tarihinin belirli dönemlerinde farklı estetik tartışmaların parçası oldu.
Avrupa sinema akımlarını incelemek, tekniklerin yalnızca nasıl kullanıldığını değil, neden ortaya çıktığını anlamamızı sağlar.
Avrupa Sineması Tek Bir Gelenek midir?
Hayır.
“Avrupa sineması” ifadesi kullanışlı olmakla birlikte çok geniş bir coğrafi ve kültürel alanı kapsar.
Alman,
Fransız,
İtalyan,
İngiliz,
İskandinav,
İspanyol,
Doğu Avrupa
ve başka birçok sinema geleneği kendi tarihsel koşullarına sahiptir.
Dolayısıyla Avrupa sinemasını Hollywood’un karşısında duran tek bir alternatif model gibi değerlendirmek yanıltıcı olabilir.
Daha doğru yaklaşım, Avrupa’da ortaya çıkan farklı hareketlerin birbirleriyle ve dünya sinemasının diğer merkezleriyle kurduğu ilişkileri incelemektir.
Alman Dışavurumculuğu Nedir?
Alman Dışavurumculuğu / German Expressionism, özellikle 1910’ların sonu ve 1920’lerin Alman sinemasıyla ilişkilendirilen önemli estetik hareketlerden biridir.
Dışavurumculuğun kökleri yalnızca sinemada değildir.
Resim,
tiyatro,
mimari,
edebiyat
gibi alanlarda da dışavurumcu eğilimler bulunuyordu.
Temel yaklaşım kabaca şöyle açıklanabilir:
Dış dünyanın nesnel görünümünü yeniden üretmek yerine içsel deneyimi görünür hale getirmek.
Bu nedenle gerçeklik bilinçli biçimde bozulabilir.
Alman Dışavurumculuğunun Görsel Özellikleri
Dışavurumcu filmlerle ilişkilendirilen görsel özellikler arasında:
- keskin geometrik biçimler,
- güçlü ışık-gölge karşıtlıkları,
- bozulmuş perspektif,
- stilize dekor,
- abartılı mimari,
- dramatik oyunculuk,
- gerçek dışı mekânlar
bulunabilir.
Ancak her Alman filmi bu özelliklerin tamamını taşımaz.
“Dışavurumcu sinema” ifadesi belirli filmler ve estetik eğilimler için kullanılmalıdır; dönemin bütün Alman sinemasını tek stile indirgemek doğru olmaz.
The Cabinet of Dr. Caligari Neden Önemlidir?
Robert Wiene’nin The Cabinet of Dr. Caligari (1920) filmi Alman Dışavurumculuğunun en sık incelenen örneklerinden biridir.
Filmde:
duvarlar eğilir,
sokaklar gerçek dışı açılarla uzanır,
gölgeler dekorların üzerine resmedilir,
mekân fiziksel gerçekliğin doğal bir kopyası olmaktan çıkar.
Dekor artık yalnızca karakterlerin içinde hareket ettiği alan değildir.
Karakterlerin psikolojik dünyasının görsel uzantısına dönüşür.
Bu yaklaşım sinema açısından önemli bir soruyu gündeme getirir:
Kamera dünyayı olduğu gibi mi göstermeli, yoksa karakterin dünyayı nasıl deneyimlediğini mi?
Bu soru daha sonraki psikolojik sinema, korku ve fantastik anlatılarda farklı biçimlerde yeniden ortaya çıkacaktır.
Nosferatu ve Dışavurumculuk
F. W. Murnau’nun Nosferatu (1922) filmi de Alman sessiz sinemasının en çok incelenen çalışmalarından biridir.
Ancak Nosferatu, Caligari ile tamamen aynı görsel stratejiyi kullanmaz.
Film gerçek mekânlardan da yararlanır.
Bu nedenle Alman Dışavurumculuğunu:
“Her şey stüdyoda ve eğri dekorlarla çekilir.”
şeklinde tanımlamak fazla basitleştirici olur.
Murnau’nun ışık, gölge, mekân ve karakter hareketlerini kullanma biçimi daha sonraki korku sineması üzerinde önemli bir görsel miras oluşturmuştur.
Metropolis Dışavurumcu Bir Film midir?
Fritz Lang’ın Metropolis (1927) filmi Alman sinemasının en bilinen yapımlarından biridir.
Film:
- anıtsal mimari,
- geometrik kompozisyon,
- ışık ve gölge,
- makine estetiği,
- bilimkurgu tasarımı
açısından farklı sinema gelenekleri içerisinde incelenmiştir.
Metropolis sıklıkla Alman Dışavurumculuğuyla ilişkilendirilse de filmi yalnızca tek bir akımın örneğine indirgemek yerine dönemin farklı estetik ve teknolojik eğilimlerinin kesiştiği bir çalışma olarak değerlendirmek daha açıklayıcı olabilir.
Dışavurumculuk Korku Sinemasını Nasıl Etkiledi?
Dışavurumcu görsel stratejilerin bazıları daha sonraki korku ve film noir estetiğiyle ilişkilendirilmiştir.
Özellikle:
- sert gölgeler,
- dramatik ışık,
- tehditkâr mimari,
- psikolojik mekân,
- yüksek kontrast
gibi unsurlar farklı sinema geleneklerinde yeniden kullanılmıştır.
Hollywood’a göç eden bazı Avrupalı sinemacıların da bu görsel kültürün farklı biçimlerde Amerikan sinemasına taşınmasına katkıda bulunduğu değerlendirilir.
Bu nedenle Klasik Hollywood Sineması ile Avrupa sinema hareketlerini birbirinden tamamen bağımsız iki dünya gibi düşünmemek gerekir.
Not: Burada Klasik Hollywood yazısının kesin URL’si doğrulanmadıysa yayın sırasında bu bağlantı doğrudan Sinema Tarihi ana sayfası yerine ilgili yazının kesin URL’siyle değiştirilmelidir.
Fransız İzlenimci Sineması Nedir?
1920’lerin Fransa’sında gelişen French Impressionist Cinema / Fransız İzlenimci Sineması, karakterlerin öznel deneyimlerini sinemasal araçlarla ifade etmeye yönelik arayışlarla ilişkilendirilir.
Germaine Dulac,
Jean Epstein,
Abel Gance,
Marcel L’Herbier
gibi sinemacılar bu bağlamda sıklıkla incelenir.
Buradaki temel sorulardan biri şudur:
Bir karakterin hissettiğini kamera nasıl gösterebilir?
Photogénie Nedir?
Fransız sinema teorisinin önemli kavramlarından biri photogéniedir.
Özellikle Louis Delluc ve Jean Epstein gibi isimlerle ilişkilendirilen kavramın farklı teorik yorumları bulunur.
Genel anlamıyla sinemanın nesneleri, yüzleri ve hareketleri kamera aracılığıyla gündelik algıdan farklı biçimde görünür hale getirebilme kapasitesini açıklamak için kullanılmıştır.
Kamera yalnızca kaydetmez.
Yakın plan,
hareket,
ışık,
hız değişimi
gibi sinemasal araçlar nesnenin veya yüzün algılanma biçimini değiştirebilir.
Öznel Kamera ve Görsel Algı
Fransız İzlenimci sinemada:
- bulanık görüntü,
- filtreler,
- çift pozlama,
- hızlı kurgu,
- hareketli kamera,
- optik bozulmalar
karakterin algısını temsil etmek için kullanılabilir.
Örneğin karakter sarhoşsa dünya da görsel olarak dengesizleşebilir.
Karakterin zihinsel durumu yalnızca oyuncunun performansıyla değil, görüntünün kendisiyle anlatılır.
Bu yaklaşım [Fotoğraf ve Görsel Hikâye Anlatıcılığı] kavramındaki temel bir ilkeyle bağlantılıdır:
Kompozisyon ve görüntü yalnızca nesneyi göstermez; ona nasıl bakmamız gerektiğini de etkileyebilir.
Sovyet Montajı Nedir?
1920’lerde Sovyet sineması içerisinde gelişen montaj teorileri sinema tarihinin en etkili kurgu tartışmalarından bazılarını oluşturdu.
Lev Kuleshov,
Sergei Eisenstein,
Vsevolod Pudovkin,
Dziga Vertov
gibi isimler kurgu üzerine farklı yaklaşımlar geliştirdiler.
Bu sinemacıların görüşleri tamamen aynı değildi.
Ancak ortak tartışmalardan biri şuydu:
Bir görüntünün anlamı yalnızca kendi içinde mi bulunur, yoksa yanına yerleştirilen görüntüyle mi değişir?
Kuleshov Etkisi Nedir?
Lev Kuleshov ile ilişkilendirilen deneyler, aynı yüz görüntüsünün farklı görüntülerle yan yana getirildiğinde farklı anlamlar üretilebileceği fikrinin sinema teorisindeki en bilinen örneklerinden biri haline gelmiştir.
Basitleştirilmiş biçimde:
Yüz + yemek
başka,
Yüz + tabut
başka,
Yüz + çocuk
başka
bir anlam ilişkisi oluşturabilir.
Buradaki önemli fikir:
Planın anlamı yalnızca planın içerisinde değildir.
Yanındaki görüntü anlamı değiştirebilir.
Bu yaklaşım sinema kurgusunun yalnızca çekimleri birleştiren teknik işlem olmadığını, doğrudan anlam üretme yöntemi olduğunu gösterir.
Montajın tarihsel ve teknik gelişimini Kurgu başlığında ayrıntılı biçimde ele alıyorum.
Eisenstein ve Montaj
Sergei Eisenstein montajı yalnızca olayların devamlılığını sağlayan bir araç olarak değerlendirmez.
Farklı görüntülerin karşılaşması yeni düşünsel veya duygusal anlamlar yaratabilir.
Eisenstein’ın yazılarında montaj farklı kategoriler üzerinden tartışılmıştır.
Bunlar arasında:
- metric montage,
- rhythmic montage,
- tonal montage,
- overtonal montage,
- intellectual montage
gibi sınıflandırmalar bulunur.
Bu kategorileri değişmez kurallar olarak değil, Eisenstein’ın sinemasal anlamın nasıl üretilebileceğini açıklamak için geliştirdiği teorik araçlar olarak değerlendirmek daha doğru olur.
Battleship Potemkin Neden Önemlidir?
Eisenstein’ın Battleship Potemkin (1925) filmi montaj teorisinin sinema tarihindeki en sık incelenen örneklerinden biridir.
Özellikle Odessa Steps sekansı:
- ritim,
- tekrar,
- ölçek değişimi,
- bakış,
- hareket yönü
üzerinden montajın gerilim ve duygusal yoğunluk oluşturma kapasitesini gösteren tarihsel bir örnek olarak incelenir.
Filmin tarihsel ve ideolojik bağlamı ayrıca akademik tartışmaların konusudur; bu nedenle filmi yalnızca teknik bir kurgu egzersizi olarak değerlendirmek de eksik kalabilir.
Dziga Vertov ve Kameralı Adam
Dziga Vertov’un Man with a Movie Camera (1929) filmi sinemanın kendi üretim sürecini görünür hale getiren deneysel çalışmalardan biridir.
Filmde:
kamera,
kameraman,
kurgu,
şehir,
seyirci
aynı sinemasal sistem içerisinde görünür hale gelir.
Vertov sinemanın tiyatro ve edebiyatın anlatı biçimlerini taklit etmek yerine kameraya özgü görme biçimleri geliştirebileceğini savunan yaklaşımlarla ilişkilendirilir.
Film bu nedenle yalnızca bir şehir belgeseli değil, aynı zamanda sinemanın ne yapabileceği üzerine bir film olarak da okunabilir.
Fransız Şiirsel Gerçekçiliği Nedir?
1930’ların Fransız sinemasıyla ilişkilendirilen Poetic Realism / Şiirsel Gerçekçilik, gerçekçi çevreleri stilize atmosfer ve dramatik anlatıyla birleştiren filmler üzerinden tanımlanır.
Jean Renoir,
Marcel Carné,
Julien Duvivier
gibi yönetmenler bu bağlamda sıklıkla incelenir.
Şiirsel gerçekçilik ifadesi tek bir manifesto etrafında kurulmuş katı bir hareketten çok, belirli filmlerde görülen ortak eğilimleri tanımlamak için kullanılır.
Şiirsel Gerçekçiliğin Özellikleri
Filmlerde sıklıkla:
- işçi mahalleleri,
- limanlar,
- tren istasyonları,
- sisli sokaklar,
- romantik ilişkiler,
- melankolik atmosfer
gibi unsurlar görülebilir.
Ancak “gerçekçilik” burada yalnızca belgesel benzeri görüntü anlamına gelmez.
Gerçekçi sosyal mekânlar, son derece tasarlanmış ışık ve dekorlarla birleştirilebilir.
Bu nedenle “şiirsel” ve “gerçekçi” kelimeleri aynı kavram içerisinde yer alır.
Jean Renoir
Jean Renoir Avrupa sinema tarihinin farklı dönemlerinde etkili olmuş yönetmenlerden biridir.
La Grande Illusion (1937) ve The Rules of the Game (1939) gibi filmleri:
- derinlik,
- mizansen,
- karakter ilişkileri,
- kamera hareketleri
açısından film çalışmalarında sıklıkla incelenir.
Renoir’nın sinemasını yalnızca Şiirsel Gerçekçilik etiketiyle sınırlamak yerine daha geniş filmografisi içerisinde değerlendirmek gerekir.
İtalyan Yeni Gerçekçiliği Nedir?
1940’ların ortalarından itibaren İtalya’da gelişen Italian Neorealism / İtalyan Yeni Gerçekçiliği, sinema tarihinin en etkili hareketlerinden biri olarak değerlendirilir.
Roberto Rossellini,
Vittorio De Sica,
Luchino Visconti,
Giuseppe De Santis
gibi yönetmenler hareketle ilişkilendirilir.
Yeni Gerçekçilik özellikle savaş yılları ve sonrasındaki İtalya’nın gündelik yaşamına yönelen filmleriyle tanınır.
Ancak bütün Yeni Gerçekçi filmler aynı yöntemlerle çekilmemiştir.
İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin Özellikleri
Yeni Gerçekçilikle sıklıkla ilişkilendirilen özellikler şunlardır:
- gerçek mekânlarda çekim,
- gündelik yaşam,
- sıradan karakterler,
- profesyonel olmayan oyuncuların kullanımı,
- açık uçlu anlatılar,
- toplumsal çevrenin görünürlüğü.
Fakat bunları değişmez kurallar olarak değerlendirmemek gerekir.
Bazı Yeni Gerçekçi filmlerde profesyonel oyuncular da bulunur.
Stüdyo çekimleri de kullanılabilir.
Daha doğru yaklaşım, Yeni Gerçekçiliği belirli estetik ve üretim eğilimlerinin kesişimi olarak değerlendirmektir.
Rome, Open City
Roberto Rossellini’nin Rome, Open City (1945) filmi Yeni Gerçekçiliğin gelişiminde sıklıkla dönüm noktalarından biri olarak değerlendirilir.
Film gerçek mekânlardan ve dönemin fiziksel koşullarından yararlanır.
Ancak tamamen plansız veya belgesel niteliğinde değildir.
Kurgu,
oyunculuk,
dramatik yapı
filmin anlatısının önemli parçalarıdır.
Yeni Gerçekçilik bu nedenle:
“Kamerayı sokağa çıkar ve hiçbir şey tasarlama.”
şeklinde anlaşılmamalıdır.
Gerçek mekân ile sinemasal kurgu birlikte çalışabilir.
Bicycle Thieves Neden Önemlidir?
Vittorio De Sica’nın Bicycle Thieves (1948) filmi Yeni Gerçekçilikle en güçlü biçimde ilişkilendirilen yapımlardan biridir.
Filmde basit görünen bir olay büyük dramatik önem kazanır:
Bir adamın çalışabilmesi için bisiklete ihtiyacı vardır.
Bisiklet çalınır.
Adam oğluyla birlikte onu aramaya başlar.
Bu küçük olay üzerinden:
- şehir,
- iş,
- aile,
- gündelik hayat,
- insan ilişkileri
görünür hale gelir.
Film büyük kahramanlık anlatısı yerine sıradan insanın gündelik deneyimini merkeze alır.
Yeni Gerçekçilikte Mekân
Hollywood stüdyo sistemi büyük ölçüde kontrollü setlerde üretim yapabiliyordu.
Yeni Gerçekçi sinemacılar ise gerçek sokak ve mahalleleri daha görünür biçimde kullandılar.
Bu yaklaşım mekânı yalnızca arka plan olmaktan çıkarabilir.
Şehir:
karakterlerin ekonomik koşullarını,
hareket alanlarını,
gündelik hayatını
belirleyen anlatısal unsur haline gelir.
Bu nedenle gerçek mekân kullanımı yalnızca “daha doğal görüntü” tercihi değildir.
Mekânın hikâyeye katılmasıdır.
Profesyonel Olmayan Oyuncular
Yeni Gerçekçilik denildiğinde sık tekrarlanan özelliklerden biri profesyonel olmayan oyuncuların kullanılmasıdır.
Bu yöntem bazı önemli filmlerde gerçekten görülür.
Ancak:
“Yeni Gerçekçi filmlerde profesyonel oyuncu kullanılmaz.”
ifadesi doğru değildir.
Profesyonel ve profesyonel olmayan oyuncular aynı yapım içerisinde bulunabilir.
Buradaki temel mesele, oyuncunun yıldız imajından çok karakterin gündelik dünyasına odaklanılmasıdır.
Yeni Gerçekçilik Dünya Sinemasını Nasıl Etkiledi?
İtalyan Yeni Gerçekçiliğinin etkileri daha sonraki farklı sinema hareketlerinde tartışılmıştır.
Özellikle:
- Fransız Yeni Dalgası,
- Hint sinemasındaki bazı gerçekçi gelenekler,
- Latin Amerika sinemaları,
- bağımsız sinema,
- sosyal gerçekçi film gelenekleri
ile çeşitli tarihsel ve estetik ilişkiler kurulmuştur.
Ancak bu hareketlerin her birini Yeni Gerçekçiliğin doğrudan kopyası olarak değerlendirmek doğru olmaz.
Sinema tarihindeki etkiler çoğu zaman dönüşerek ve yerel koşullarla birleşerek ortaya çıkar.
Fransız Yeni Dalgası Nedir?
1950’lerin sonu ve 1960’ların başında Fransa’da görünür hale gelen French New Wave / Nouvelle Vague / Fransız Yeni Dalgası, modern sinema tarihinin en etkili hareketlerinden biridir.
François Truffaut,
Jean-Luc Godard,
Claude Chabrol,
Éric Rohmer,
Jacques Rivette
gibi isimler özellikle Cahiers du cinéma çevresiyle ilişkilendirilir.
Agnès Varda, Alain Resnais ve Chris Marker gibi sinemacılar ise dönemin daha geniş Fransız modernist sinema ortamında, sıklıkla Left Bank / Rive Gauche olarak anılan farklı çevrelerle ilişkilendirilmiştir.
Bu ayrımlar Yeni Dalga’yı tek ve homojen bir grup gibi görmemek açısından önemlidir.
Cahiers du cinéma Nedir?
Cahiers du cinéma, 1951’de kurulan Fransız film dergisidir.
Dergi çevresindeki bazı genç eleştirmenler:
Hollywood filmleri,
yönetmenlik,
film dili,
sinema tarihi
üzerine yazılar yayımladı.
Bu eleştirmenlerin bir bölümü daha sonra film yönetmeye başladı.
Bu durum Yeni Dalga’nın önemli özelliklerinden birini oluşturur:
Film eleştirisi ile film yapımı arasındaki doğrudan ilişki.
Auteur Yaklaşımı ve Yeni Dalga
François Truffaut’nun 1954’te yayımlanan “Une certaine tendance du cinéma français” başlıklı yazısı Fransız sinema tartışmalarında önemli metinlerden biri oldu.
Cahiers du cinéma çevresinde gelişen yönetmen merkezli değerlendirmeler daha sonra auteur teorisi tartışmalarının önemli kaynaklarından biri haline geldi.
Temel soru şuydu:
Bir yönetmenin farklı filmlerinde tekrar eden kişisel temalar ve biçimsel tercihler bulunabilir mi?
Ancak auteur yaklaşımı:
“Filmi yalnızca yönetmen yapar.”
anlamına gelmez.
Sinema kolektif üretimdir.
Auteur tartışması daha çok yönetmenin film içerisindeki yaratıcı izinin nasıl analiz edilebileceğiyle ilgilidir.
Bu konunun farklı teorik yaklaşımlarını Film Kuramı Nedir? Biçimcilik, Gerçekçilik, Auteur ve Çağdaş Yaklaşımlar başlığında daha ayrıntılı ele alıyorum.
Fransız Yeni Dalgasının Üretim Biçimi
Yeni Dalga sinemacıları büyük stüdyo prodüksiyonlarına kıyasla daha küçük ve esnek üretim yöntemlerinden yararlanabildiler.
Bunda teknolojik gelişmeler de rol oynadı.
Daha hafif kameralar,
hızlı film stokları,
taşınabilir ses ekipmanları
sokakta daha esnek çekim yapılmasına yardımcı oldu.
Böylece:
stüdyo dekoru yerine gerçek sokak,
büyük ekip yerine küçük ekip,
ağır kamera yerine daha hareketli kamera
kullanmak kolaylaşabildi.
Teknoloji estetik tercihle birleşti.
The 400 Blows
François Truffaut’nun The 400 Blows (1959) filmi Fransız Yeni Dalgasının erken ve önemli örneklerinden biri olarak değerlendirilir.
Film genç Antoine Doinel’in deneyimlerini takip eder.
Gerçek Paris mekânları,
hareketli kamera,
kişisel anlatı
filmin önemli özellikleri arasındadır.
Filmin sonundaki freeze-frame, sinema tarihinin en sık tartışılan kapanış görüntülerinden biri haline gelmiştir.
Breathless ve Jump Cut
Jean-Luc Godard’ın Breathless / À bout de souffle (1960) filmi özellikle jump cut kullanımıyla sinema tarihinde sık incelenir.
Devamlılık kurgusu normalde zaman ve hareket arasındaki kesintileri mümkün olduğunca akıcı hale getirmeye çalışır.
Jump cut ise kesintiyi görünür hale getirebilir.
Karakter aynı mekânda bir anda ileri sıçrar.
Zaman atlanmıştır.
Kesme saklanmaz.
Gösterilir.
Bu yaklaşım Klasik Hollywood’un “görünmez kurgu” geleneğiyle dikkat çekici bir karşıtlık oluşturabilir.
Kurgu tarihine bakıldığında Yeni Dalga’nın önemi yalnızca yeni bir teknik icat etmesinde değil, var olan kurgu geleneklerini farklı amaçlarla görünür hale getirmesinde bulunur.
Kameraya Bakmak Neden Önemliydi?
Klasik anlatıda oyuncular çoğunlukla kameranın varlığını görmezden gelir.
Çünkü kamera görünmez gözlemci gibi davranır.
Bazı Yeni Dalga filmlerinde ise karakter:
doğrudan kameraya bakabilir.
Bu küçük hareket seyircinin filmle ilişkisini değiştirebilir.
Bir anda:
“Ben görünmez bir dünyayı izliyorum.”
duygusu kırılır.
Film kendi yapaylığını hatırlatabilir.
Bu yaklaşım daha sonraki modern ve postmodern anlatılarda farklı biçimlerde kullanılacaktır.
Yeni Dalga’da Doğaçlama Var mıydı?
Bazı Yeni Dalga yapımlarında daha esnek çekim ve performans yöntemleri kullanılmıştır.
Ancak:
“Fransız Yeni Dalgası tamamen doğaçlamadır.”
demek doğru değildir.
Filmler farklı derecelerde:
- senaryo,
- planlama,
- doğaçlama,
- çekim sırasında değişiklik
kullanmıştır.
Yeni Dalga’nın önemi plansızlık değil, üretim biçiminin daha esnek hale gelebilmesidir.
Agnès Varda ve Left Bank
Agnès Varda’nın sineması Fransız Yeni Dalgası tartışmalarında önemli bir konuma sahiptir.
Varda’nın La Pointe Courte (1955) filmi, Yeni Dalga’nın daha yaygın biçimde görünür hale gelmesinden birkaç yıl önce çekilmişti.
Cléo from 5 to 7 (1962) ise:
- gerçek zaman hissi,
- Paris mekânları,
- kadın karakterin deneyimi,
- bakış
üzerinden modern sinemanın önemli çalışmalarından biri olarak incelenir.
Varda’nın çalışmaları Yeni Dalga tarihini yalnızca Cahiers du cinéma çevresindeki erkek yönetmenlere indirgememenin önemini gösterir.
Alain Resnais ve Zaman
Alain Resnais’nin filmleri hafıza ve zamanın sinemasal olarak nasıl temsil edilebileceği konusunda önemli deneyler içerir.
Hiroshima mon amour (1959) ve Last Year at Marienbad (1961) gibi filmlerde zaman doğrusal ve tamamen güvenilir bir yapı olarak sunulmaz.
Geçmiş,
şimdi,
hatırlama,
algı
birbirine karışabilir.
Bu yaklaşım klasik neden-sonuç anlatısından farklı bir seyir deneyimi oluşturur.
Seyirci yalnızca:
“Sonra ne olacak?”
sorusunu değil,
“Gördüğüm şey ne zaman gerçekleşiyor?”
sorusunu da sormaya başlayabilir.
Avrupa Sinema Akımlarında Gerçeklik Sorusu
Bu hareketleri yan yana koyduğumuzda ilginç bir tablo ortaya çıkar.
Alman Dışavurumculuğu
Gerçekliği biçimsel olarak dönüştürür.
Fransız İzlenimciliği
Öznel algıyı görüntüye taşır.
Sovyet Montajı
Anlamı görüntüler arasındaki ilişkide arar.
Şiirsel Gerçekçilik
Gerçekçi çevreyi stilize atmosferle birleştirir.
İtalyan Yeni Gerçekçiliği
Gündelik yaşam ve gerçek mekâna yönelir.
Fransız Yeni Dalgası
Film dilinin kurallarını ve sinemanın kendi yapısını görünür hale getirir.
Bu hareketler birbirinin doğrudan karşıtı olmak zorunda değildir.
Her biri:
“Sinema gerçekliği nasıl temsil eder?”
sorusuna farklı cevaplar üretir.
Avrupa Akımları ve Klasik Hollywood Arasındaki Fark
Klasik Hollywood sineması genel olarak anlatının okunabilirliğini destekleyen devamlılık sistemleri geliştirdi.
Bazı Avrupa hareketleri ise farklı amaçlarla:
- kesmeyi görünür hale getirdi,
- zamanı parçaladı,
- mekânı bozdu,
- açık uçlu anlatılar kullandı,
- kameranın varlığını hatırlattı.
Ancak:
Hollywood = geleneksel
Avrupa = deneysel
şeklindeki ikilik de fazla basitleştiricidir.
Hollywood içerisinde deneysel anlatılar bulunabilir.
Avrupa’da oldukça klasik anlatı kullanan filmler vardır.
Üstelik iki bölgenin sinemaları tarih boyunca birbirlerinden etkilenmiştir.
Dolayısıyla karşılaştırmayı mutlak karşıtlık yerine baskın eğilimler üzerinden yapmak daha sağlıklıdır.
Avrupa Sinema Akımlarında Kamera
Bu hareketlerin kamera kullanımına baktığımızda sinematografinin ne kadar farklı anlamlar kazanabileceğini görürüz.
| Akım | Kamera / Görüntü Eğilimi |
|---|---|
| Alman Dışavurumculuğu | Stilize mekân ve dramatik kompozisyon |
| Fransız İzlenimciliği | Öznel görüntü ve optik deneyler |
| Sovyet Montajı | Planların kurgu içerisindeki ilişkisi |
| Şiirsel Gerçekçilik | Atmosferik görüntü ve kontrollü mizansen |
| İtalyan Yeni Gerçekçiliği | Gerçek mekân ve gündelik çevre |
| Fransız Yeni Dalgası | Hareketli, hafif ve esnek kamera |
Bu farklılıklar kameranın yalnızca kayıt cihazı olmadığını gösterir.
Kamera, filmin dünyaya nasıl baktığını belirleyen anlatı araçlarından biridir.
Kamera, lens, ışık ve film formatlarının bu estetik olanakları nasıl değiştirdiğini Sinematografi Tarihi: Kamera, Işık, Film Formatları ve Dijital Görüntünün Gelişimi çalışmasında daha geniş tarihsel çizgide ele alıyorum.
Avrupa Sinema Akımlarında Kurgu
Kurgu açısından da önemli farklılıklar görülür.
Klasik devamlılık sistemi:
kesmeyi mümkün olduğunca akıcı hale getirmeye
çalışabilir.
Sovyet montajı:
kesmenin anlam üretme gücünü
öne çıkarır.
Yeni Dalga:
kesmenin kendisini görünür hale getirebilir.
Bu nedenle aynı teknik işlem — iki planı birbirine bağlamak — tamamen farklı estetik amaçlara hizmet edebilir.
Kurgu hiçbir zaman yalnızca teknik birleştirme değildir.
Filmin zaman ve anlam sistemidir.
Avrupa Sinema Akımlarında Mekân
Mekânın kullanımı da hareketler arasında değişir.
Dışavurumculuk:
mekânı psikolojik hale getirir.
Şiirsel Gerçekçilik:
mekânı atmosferleştirir.
Yeni Gerçekçilik:
mekânı gündelik yaşamın fiziksel koşuluna dönüştürür.
Yeni Dalga:
şehri hareketli kameranın keşfettiği yaşayan alan olarak kullanabilir.
Bu nedenle bir filmde arka planda görünen bina yalnızca dekor değildir.
Mekân:
karakter,
duygu,
zaman,
toplumsal çevre
hakkında bilgi taşıyabilir.
Avrupa Sinema Akımlarında Oyunculuk
Oyunculuk da tek bir gelişim çizgisi izlemez.
Dışavurumcu sinemada daha stilize beden hareketleri görülebilir.
Yeni Gerçekçilik profesyonel olmayan oyunculardan yararlanabilir.
Yeni Dalga daha gündelik veya esnek performans biçimlerine yönelebilir.
Ancak bu ayrımları:
eski oyunculuk = yapay
yeni oyunculuk = doğal
şeklinde değerlendirmek doğru değildir.
Her oyunculuk biçimi filmin estetik sistemi içerisinde anlam kazanır.
Avrupa Sinema Akımlarının Kısa Kronolojisi
| Dönem | Hareket | Öne Çıkan İsimlerden Bazıları |
|---|---|---|
| 1910’ların sonu–1920’ler | Alman Dışavurumculuğu | Robert Wiene, F. W. Murnau, Fritz Lang |
| 1920’ler | Fransız İzlenimci Sineması | Germaine Dulac, Jean Epstein, Abel Gance, Marcel L’Herbier |
| 1920’ler | Sovyet Montajı | Eisenstein, Kuleshov, Pudovkin, Vertov |
| 1930’lar | Fransız Şiirsel Gerçekçiliği | Jean Renoir, Marcel Carné, Julien Duvivier |
| 1940’ların ortası–1950’ler | İtalyan Yeni Gerçekçiliği | Rossellini, De Sica, Visconti |
| 1950’lerin sonu–1960’lar | Fransız Yeni Dalgası | Truffaut, Godard, Chabrol, Rohmer, Rivette |
| 1950’ler–1960’lar | Left Bank ile ilişkilendirilen sinema | Agnès Varda, Alain Resnais, Chris Marker |
Tarih aralıkları kesin sınırlar olarak değil, hareketlerin özellikle görünür olduğu yaklaşık dönemler olarak okunmalıdır.
Sinema Akımları Birbirini Nasıl Etkiledi?
Sinema tarihini:
Akım A bitti → Akım B başladı → Akım C başladı
şeklinde düz çizgi olarak düşünmek yanıltıcıdır.
Filmler dolaşır.
Yönetmenler başka yönetmenlerin filmlerini izler.
Eleştirmenler geçmiş filmleri yeniden değerlendirir.
Teknolojiler ülkeler arasında yayılır.
Sinemacılar başka geleneklerden aldıkları yöntemleri kendi koşullarına uyarlar.
Bu nedenle sinema tarihi bir sıra değil, daha çok bağlantılar ağıdır.
Örneğin Fransız Yeni Dalga yönetmenleri hem Avrupa sinema tarihini hem de bazı Hollywood yönetmenlerini yoğun biçimde izledi ve tartıştı.
Yeni olan her zaman geçmişi reddetmek zorunda değildir.
Bazen geçmişi başka biçimde okumaktan doğar.
Dijital Sinemada Avrupa Akımlarının İzleri
Bugün:
telefonla çekim,
hafif dijital kamera,
doğal ışık,
gerçek mekân,
küçük ekip,
masaüstü kurgu
teknik olarak oldukça erişilebilir hale geldi.
Fransız Yeni Dalgası’nın sokakta hafif ekipmanla film üretme arzusu bugün çok daha düşük teknik engellerle gerçekleştirilebilir.
Yeni Gerçekçiliğin gerçek mekâna yönelimi bağımsız dijital sinemada farklı biçimlerde görülebilir.
Dışavurumculuğun gerçekliği bilinçli biçimde bozma yaklaşımı ise:
- dijital compositing,
- CGI,
- virtual production,
- sentetik görüntü
ile çok daha farklı ölçeklerde uygulanabilir.
Ancak teknolojinin kolaylaşması tek başına bir estetik oluşturmaz.
Aracın ne için kullanıldığı hâlâ yaratıcı karar gerektirir.
Yapay Zekâ ve Sinema Akımları
Üretken yapay zekâ ile görüntünün fiziksel dünyada var olmadan oluşturulabilmesi sinema tarihindeki eski bir soruyu yeniden gündeme getiriyor:
Sinema gerçekliği kaydetmek zorunda mıdır?
Dışavurumculuk zaten gerçekliği bilinçli biçimde bozuyordu.
Fransız İzlenimciliği kamerayı öznel algının aracına dönüştürüyordu.
Montaj teorileri görüntüler arasındaki ilişkinin yeni anlamlar oluşturabileceğini gösteriyordu.
Yeni Gerçekçilik ise fiziksel dünyaya ve gerçek mekâna yeniden güçlü biçimde yöneliyordu.
Bugünün sentetik görüntü teknolojileri bu tarihsel yaklaşımlardan hiçbiriyle tamamen aynı değildir.
Ancak eski tartışmaları yeni koşullarda tekrar düşünmemizi sağlar.
Bir görüntünün artık kameranın önünde fiziksel olarak var olmuş olması gerekmeyebildiğinde “sinemasal görüntünün gerçeklikle ilişkisi nedir?” sorusu yeniden önem kazanıyor. Avrupa sinema akımlarının yaklaşık yarım yüzyıl boyunca gerçekliği bozmak, kaydetmek, parçalamak ve yeniden düzenlemek için geliştirdiği farklı yöntemler düşünüldüğünde, üretken yapay zekâ bütünüyle tarihsiz bir kırılma gibi görünmüyor; daha eski görsel soruların yeni teknolojik koşullarda yeniden kurulmasına da yol açıyor. Bu ilişkinin sentetik medya ve dijital kültüre uzanan tarafını Myths 360 üzerinde farklı bir eksenden inceliyorum; sinema tarihi açısından ise asıl ilginç nokta, görüntünün nasıl üretildiği değişirken ona yüklediğimiz gerçeklik anlamının da değişip değişmediği sorusudur.
Avrupa Sinema Akımlarını Çalışmak İçin Film Listesi
| Film | Yıl | İlişkili Alan |
|---|---|---|
| The Cabinet of Dr. Caligari | 1920 | Alman Dışavurumculuğu |
| Nosferatu | 1922 | Alman sessiz sineması / Dışavurumculuk bağlantıları |
| La Roue | 1923 | Fransız İzlenimciliği |
| Battleship Potemkin | 1925 | Sovyet Montajı |
| Metropolis | 1927 | Alman sineması / modernite ve görsel tasarım |
| The Passion of Joan of Arc | 1928 | Fransız sessiz sineması / yakın plan ve performans |
| Man with a Movie Camera | 1929 | Vertov / deneysel belgesel ve montaj |
| La Grande Illusion | 1937 | Jean Renoir |
| The Rules of the Game | 1939 | Renoir / mizansen |
| Rome, Open City | 1945 | İtalyan Yeni Gerçekçiliği |
| Bicycle Thieves | 1948 | İtalyan Yeni Gerçekçiliği |
| La Pointe Courte | 1955 | Agnès Varda / Yeni Dalga öncesi modern sinema |
| The 400 Blows | 1959 | Fransız Yeni Dalgası |
| Hiroshima mon amour | 1959 | Left Bank / hafıza ve zaman |
| Breathless | 1960 | Fransız Yeni Dalgası |
| Cléo from 5 to 7 | 1962 | Agnès Varda / Left Bank |
Bu liste bir kalite sıralaması değildir. Farklı estetik yaklaşımları karşılaştırmak için başlangıç rotası olarak kullanılabilir.
Avrupa Sinema Akımları Hakkında Sık Sorulan Sorular
Avrupa sinema akımları nelerdir?
Alman Dışavurumculuğu, Fransız İzlenimci Sineması, Sovyet Montajı, Fransız Şiirsel Gerçekçiliği, İtalyan Yeni Gerçekçiliği ve Fransız Yeni Dalgası 20. yüzyıl Avrupa sinema tarihinde sık incelenen hareketler arasındadır. Bunların dışında farklı ülkelerde başka önemli sinema hareketleri de gelişmiştir.
Alman Dışavurumculuğu nedir?
Özellikle 1920’lerin Alman sinemasıyla ilişkilendirilen, stilize dekorlar, dramatik ışık ve gerçekliğin bilinçli biçimde dönüştürülmesi gibi özelliklerle tanınan estetik eğilimdir.
Alman Dışavurumculuğunun en bilinen filmi hangisidir?
The Cabinet of Dr. Caligari (1920) hareketin en sık incelenen örneklerinden biridir. Nosferatu ve Metropolis de dönemin Alman sineması ve dışavurumcu estetik tartışmaları içerisinde sıklıkla ele alınır.
Sovyet Montajı nedir?
1920’lerin Sovyet sinemasında gelişen ve görüntüler arasındaki ilişkinin anlam üretme kapasitesini inceleyen farklı kurgu teorileri ve film pratiklerini kapsayan genel bir tanımdır.
Kuleshov etkisi nedir?
Aynı görüntünün yanına farklı görüntüler yerleştirildiğinde seyircinin ilk görüntüye farklı anlamlar yükleyebilmesini açıklamak için kullanılan kurgu kavramıdır.
İtalyan Yeni Gerçekçiliği nedir?
Özellikle 1940’ların ortalarından itibaren İtalya’da gelişen; gerçek mekân, gündelik hayat ve sıradan karakterlere yönelen sinema hareketidir. Bununla birlikte bütün Yeni Gerçekçi filmler aynı üretim yöntemlerini kullanmaz.
Bicycle Thieves neden önemlidir?
Film, gündelik bir ekonomik sorunu sıradan karakterlerin deneyimi üzerinden ele alması ve gerçek mekân kullanımına verdiği önem nedeniyle Yeni Gerçekçilik tartışmalarının temel örneklerinden biri olmuştur.
Fransız Yeni Dalgası nedir?
1950’lerin sonu ve 1960’larda Fransa’da görünür hale gelen; daha esnek üretim, gerçek mekân, film tarihine yoğun referanslar ve klasik anlatı-kurgu gelenekleriyle deneysel ilişkiler kuran sinema hareketidir.
Fransız Yeni Dalgasının yönetmenleri kimlerdir?
François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer ve Jacques Rivette Cahiers du cinéma çevresiyle ilişkili önemli isimler arasındadır. Agnès Varda, Alain Resnais ve Chris Marker ise dönemin daha geniş modernist Fransız sineması ve Left Bank çevresi bağlamında incelenir.
Jump cut nedir?
Aynı sahne veya benzer kamera konumu içerisinde zamanın belirgin biçimde atlanmasıyla kesmenin görünür hale gelebildiği kurgu yöntemidir. Breathless jump cut kullanımının sinema tarihinde sık incelenen örneklerinden biridir.
Auteur teorisi Fransız Yeni Dalgasıyla mı ortaya çıktı?
Yönetmen merkezli film değerlendirmelerinin daha eski örnekleri bulunmakla birlikte Cahiers du cinéma çevresindeki 1950’ler tartışmaları daha sonra auteur teorisi olarak gelişecek yaklaşımın önemli kaynakları arasında yer almıştır.
Avrupa sineması Hollywood’un karşıtı mıdır?
Bu kadar kesin bir ayrım doğru değildir. Avrupa’da ve Hollywood’da çok farklı sinema biçimleri gelişmiş, iki bölgenin sinemacıları tarih boyunca birbirlerinin çalışmalarından etkilenmiştir.
Avrupa sinema akımları günümüz sinemasını etkiliyor mu?
Bu hareketlerle ilişkilendirilen gerçek mekân, jump cut, öznel kamera, uzun plan, stilize ışık ve açık anlatı gibi birçok yöntem çağdaş sinemada farklı biçimlerde kullanılmaya devam etmektedir.
Sonuç: Sinema Tek Bir Dilde Konuşmak Zorunda Değildir
Avrupa sinema akımlarının yaklaşık yarım yüzyıllık gelişimine baktığımızda aynı sorunun tekrar tekrar karşımıza çıktığını görürüz:
Sinema ne yapabilir?
Alman Dışavurumculuğu:
Ya dünyayı karakterin zihni gibi gösterirsek?
Fransız İzlenimciliği:
Ya kamerayı algının aracına dönüştürürsek?
Sovyet Montajı:
Ya anlam tek görüntüde değil, görüntüler arasındaysa?
Şiirsel Gerçekçilik:
Ya gündelik mekânı şiirsel atmosferle birleştirirsek?
İtalyan Yeni Gerçekçiliği:
Ya kamerayı stüdyodan çıkarıp sokağa götürürsek?
Fransız Yeni Dalgası:
Ya sinemanın öğrendiğimiz kurallarını yeniden sorgularsak?
Bu soruların hiçbirinin tek bir doğru cevabı yoktur.
Tam tersine sinema tarihinin zenginliği farklı dönemlerde farklı cevapların üretilebilmesinden gelir.
Bir film gerçekliği bozabilir.
Başka bir film onu gözlemleyebilir.
Bir film kesmeleri saklayabilir.
Başka bir film kesmeleri görünür hale getirebilir.
Bir yönetmen büyük stüdyo dekorunda çalışabilir.
Başka biri kamerayı sokağa çıkarabilir.
Bir film kesin bir sonuca ulaşabilir.
Başka biri seyirciyi belirsizlikle baş başa bırakabilir.
Bu nedenle Sinema Tarihi yalnızca Lumière Kardeşler’den dijital kameraya uzanan teknolojik bir kronoloji değildir.
Aynı zamanda insanların aynı aracı kullanarak birbirinden ne kadar farklı görme biçimleri geliştirebildiğinin tarihidir.
Avrupa sinema akımlarının bıraktığı en önemli miraslardan biri de burada bulunur:
Sinema için tek bir doğru görüntü, tek bir doğru kurgu ve tek bir doğru anlatı biçimi yoktur.
Her yeni kuşak kendisinden önceki sinema dilini öğrenebilir, dönüştürebilir ve gerektiğinde yeniden sorgulayabilir.
Dışavurumculuğun eğri sokaklarından Yeni Gerçekçiliğin gerçek mahallelerine, Eisenstein’ın çarpışan planlarından Godard’ın görünür kesmelerine uzanan tarih bize aynı şeyi hatırlatır:
Sinema yalnızca dünyayı göstermez. Dünyaya nasıl bakabileceğimiz konusunda yeni ihtimaller üretir.
